Marina Vezhnovetz em Don Quixote

Marina Vezhnovetz em Don Quixote

No final do século XIX as bailarinas viram novas mudanças. Na Rússia, em São Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam a ser chamados de Clássicos: O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, La Bayadère, Don Quixote e vários outros. Neste momento existiam duas principais – e rivais – escolas de ballet na Europa: a escola francesa, trazida para a Rússia por Petipa; e a escola Italiana na qual Enrico Cecchetti é um famoso exemplo. Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia Zucchi e Pierina Legnani, foram a São Petersburgo, a visita causou um profundo efeito na história do ballet.

Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a escola italiana era mais atlética, os bailarinos tinham grande desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A escola italiana buscou usar a técnica até o limite, visando alcançar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de tradição guardado, para girar múltiplas piruetas: o ponto fixo da cabeça ao girar. Além disso, tinham melhores sapatilhas. Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32 fouettés nas pontas, causando enorme sensação. Logo as bailarinas russas começaram a buscar a técnica de Legnani, mas perceberam que as frágeis sapatilhas que usavam não suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma sapatilha mais dura.

Os italianos contribuíram para outra mudança – o encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu bandeja. Virginia Zucchi era uma grande e belíssima bailarina, ela se recusou a dançar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita para sua avó. Ela desconsiderou o rígido regulamento do Teatro Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escândalo. Petipa, como coreógrafo, fez grande uso deste novo “equipamento” para os pés. Fez múltiplas piruetas nas pontas, sustentações de balances e promenades e pequenos saltos nas pontas, todos obrigatórios para as bailarinas. Um legítimo Grand Pas de Petipa exige todos esses passos, além de outros. Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais reforçadas e a plataforma ficou mais larga.

A técnica dos italianos também foi superada pelos russos. Em 1932, os avanços foram seguidos por uma proeza que beirava o impossível. As até então adolescentes Irina Baronova e Tamara Toumanova, estudantes do New Ballet Russe, realizaram nada menos que 64 fouettés na ponta, seis piruetas e balances intermináveis para o deleite da platéia. A companhia recoreografou os clássicos para incorporar os novos “truques” na ponta.

Agora, no século XXI, a bailarina tem que ser extremamente versátil. Ela precisa não somente dominar o trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa, mas também a enorme variedade de desafios coreográficos que acumulou desde então. A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na ponta em diferentes ângulos. Pode incluir infinitos e expressivos bourrés, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados relevés em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir palmilhas quebradas, bons arcos de pé, como nos trabalhos de Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets de Balanchine.

Engraçado… A bailarina precisa ser extremamente versátil. Mas e a sapatilha de ponta? Há razões pelas quais as sapatilhas de hoje serem muito semelhantes às usadas por Marie Taglioni. Veja no próximo post.

Adaptado de: http://www.bailarinas.kit.net/Historia.htm  

About these ads